O Trabalho do Ator. Sentido e Fundamentos
Diego Cazabat
Tradução: Vinícius Mazzon
Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañía Teatral, em seu trabalho pessoal.
Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañía Teatral, em seu trabalho pessoal.
(Uma reflexão sobre o trabalho do ator, a partir de uma perspectiva grupal)
"...O ator é a peça mais importante do palco. Por isso, tudo o que o rodeia importa na medida em que ajuda o trabalho do ator." (V. Meyerhold)
A PRECISÃO DO ATOR COMO VEÍCULO PARA A ESPONTANEIDADE.
Quando começamos o trabalho de investigação com Periplo, Compañia Teatral, uma das dúvidas principais era se, finalmente, a técnica não se imporia sobre a sensibilidade dos atores e o espetáculo não se transformaria em uma demonstração de habilidades técnicas de alguns atores treinados. A precisão não iria contra a espontaneidade das ações e as faria previsiveis, impedindo que o ator estivesse presente e se surpreendesse com as ações cometidas? Sabíamos que nessa dúvida encontrávamos um estímulo para desenvolver nosso trabalho. Assim ficava proposta uma das primeiras hipóteses : precisão e espontaneidade não são contraditórias, mas sim complementárias. (1)
Iniciamos então um trabalho diário. O objetivo proposto não foi a aquisição de habilidades ou fórmulas resolutivas, mas sim encontrar um andaime de elementos, de princípios para a atuação que não fossem um fim em sí mesmos, que funcionassem para o ator, com uma atitude rigorosa, como um trampolim para uma busca pessoal.
Criamos partituras de ações estruturadas que, uma vez incorporadas, levaram o ator a circular nelas com total liberdade. Nestas partituras de ações, buscamos que cada ação fosse sua utilidade, em conseqüência, transcendente no instante para quem a executava, quer dizer, que cada unidade fosse ação e não imagem da ação (2). Partituras nas quais o ator sempre estivesse em trabalho, presente.
A partir disto abriram-se novas perguntas como, por exemplo: onde estão sustentadas "internamente", ou como surgem estas ações?; como se faz destas unidades de ação uma corrente e não anéis separados?; se o que se improvisa não é a partitura, já que esta é objetiva e se executa, o que é que se improvisa ?
A partitura rigorosamente estruturada podia funcionar como o canal por onde o fluxo vital, os impulsos, o caudal energético do ator se manifestava.
Que lugar ficava, então, para a espontaneidade ? Com o tempo e com os atores ajustando-se cada vez mais ao trabalho, entendemos algo que acreditávamos saber: a precisão não era só um elemento externo, ou certa limpeza naquilo que se vê do que alguém faz, entendemos que a precisão é ter um registro afinado dos detalhes da realidade na qual estou, e assim reagir a ela de maneira clara. Quanto mais genuína é a reação, por não se isolar dos estímulos da realidade que a cria, mais encontra o duplo carácter de ser espontânea e ao mesmo tempo precisa. Um ato espontâneo é aquele que sucede em um momento e em um lugar justo (3). Por isso surpreende. A mesma definição pode ser aplicada também ao conceito de "precisão". De modo que não era descabido pensar que precisão e espontaneidade fossem a mesma coisa ou que, ao menos, fosse possível tomá-las como dois aspectos complementários de um mesmo fato.
Estas e outras perguntas seguem sendo parte do campo fértil no trabalho de investigação proposto. A partir desta perspectiva, o treinamento é um espaço de confrontação onde cada ator desenvolve um trabalho sistemático destinado a que supere seus próprios limites.
PERFIL DO TRABALHO DE TREINAMENTO.
O treinamento não resolve os problemas do ator, só pode ser um terreno fértil que lhe dê a possibilidade de reconhecer a distância que tem de seu próprio mundo e tentar aproximar-se. No entanto, é indiscutível que o ator, como sujeito da ação, necessita um treinamento que lhe permita estar em cena com os canais abertos, unido e disponível, em estado de alerta para captar, receber e fazer fluir todos os estímulos e sinais que no espaço-tempo da cena aparecem. Considero o trabalho de treinamento como uma porta de entrada, uma ponte para o ator a um espaço-tempo próprio não cotidiano. Neste processo, cada ator reconhece alavancas ou ferramentas que lhe dão a capacidade de provocar-se e ser sujeito de sua ação. Na dinâmica deste processo pessoal, o ator chega a distintas sinteses e aproxima-se da elaboração de sua própria técnica, que lhe permitirá utilizar tudo o que percebe como motivador de sua ação. Já não trabalha sobre os princípios em sí, mas sim, os princípios operam sobre ele abrindo novos lugares próprios. O treinamento como ponte a uma circulação energética diferente da habitual, e não como um fim em si mesmo: a habilidade.
Para que o trabalho de treinamento possa ser uma porta de entrada, via ou ponte a uma circulação energética própria e indispensável para o trabalho do ator, o mesmo deve ter um perfil de confrontação com nossos limites. Poderíamos dizer, para não abundar, que visto desta maneira, os exercícios "devem ser tomados como desafios, desafios que propõe deveres, objetivos que parecem superar as próprias capacidades. Trata-se de convidar o ator ao impossível e de fazê-lo descobrir que o impossível pode dividir-se em pequenos pedaços, em pequenos elementos e tornar-se possível. Deste modo o ator torna-se um canal aberto à energia e, como dizíamos, encontra a conjunção entre o rigor dos elementos e o fluxo da vida." (4).
CRIAR AS CIRCUNSTÂNCIAS PARA O TRABALHO.
O trabalho que desenvolvemos com o grupo compreende o que poderíamos chamar de diferentes planos de organização, quer dizer que o trabalho do ator propõe planos ou níveis de organização diferentes. Estes níveis devem estar claramente diferenciados em quem os pratica. Desta maneira, não é o mesmo fazer um exercício ou uma partitura de ações, que ensaiar a partir de um texto ou fazer uma apresentação com público. São todas coisas distintas com objetivos distintos e, ainda que complementárias, exigem e propõe do executante coisas diferentes. São como anéis de uma mesma corrente. Cada anel deve ser entendido de maneira particular.
Agora resulta importante, de meu ponto de vista, a proposição da necessidade de um grupo como condição para que o anterior desenvolva-se. Quando falo de grupo, refiro-me a uma companhia com um objetivo claro a longo prazo, com uma prática sistemática e rigorosa, que permita concretizar um trabalho que dure e que dê a possibilidade de tirar conclusões a partir da experiência, corrigir erros e desvios, registrar a perda de "sentido" do que se faz, etc.
O grupo é um lugar de encontro que se constrói permanentemente, onde o trabalho que fazemos, em suas diversas zonas e planos de organização diferenciados e ao mesmo tempo complementários, funciona como ferramenta para abrir-nos.
Como diz Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañia Teatral :
"Ao começar contávamos com despreocupada naturalidade e tínhamos confiança em nós mesmos. Depois começamos a conhecer as possibilidades técnicas e, ainda que logo fomos capazes de concentrar nossa atenção, gerar impulsos que circulavam de maneira precisa, tínhamos que admitir que nossa situação era pior que antes, quando agíamos segundo a "inspiração" do momento. Não vimos outro caminho que o da exercitação, estruturamos unidades de ação, criamos e incorporamos partituras, abordamos diferentes materiais cênicos. O trabalho centralizado por Diego impulsionou-nos a deixar de empenhar-nos em aproveitar conscientemente nossa técnica e encontrar a presença do "coração". Esta busca começou a confrontar-nos como sujeitos, a mostrar-nos lugares que devíamos deixar atrás. Desprendermo-nos da intenção de mostrar nossos acertos, desprendermo-nos da 'importância pessoal'. Confrontar o que pulsa por ser com o que somos." (5).
Habitualmente, no intercâmbio com outros grupos e atores, aparecem uma série de perguntas relacionadas à técnica. Estas alimentam nossa discussão: o que é a técnica?; qual é seu sentido?; e quais são seus limites?
"A técnica do ator é muito mais que uma maneira de utilizar o corpo, os olhos, o som ou uma forma de caminhar. A técnica é o sentido. O sentido é próprio e pessoal. A técnica é pessoal. O ator deve criar continuamente a própria técnica, já que o sentido é a luta contra o artificial em nós, contra tudo aquilo que nos afasta do que somos." (6).
Quando penso em meu grupo, penso em um marco de trabalho que, com uma coordenação centralizada, permite e motiva a confrontação com nós mesmos. Desta maneira a companhia ou grupo não é uma meta, um fim em si mesmo, mas sim um lugar ou continente que sempre se está criando, um organismo vivo, que funciona como uma alavanca, um marco onde o trabalho encontra sua zona de fertilidade, pois há menos margem para a auto-complacência, para deixarmo-nos enganar pela "novidade" que em nós aparece, um lugar para descobrir o que não se conhece.
BIBLIOGRAFIA
-Burnier Pessoa de Mello L. O.: A arte de ator: da técnica a representaçao, PUC/Sao Paulo, 1994.
- Barba Eugenio y N. Savarese: Anatomía del actor, Edit: Edgar Ceballos.
- Barba Eugenio: Más allá de las islas flotantes, Edit. Firpo y dobal, 1987.
- Meyerhold: Textos teóricos, Edición de J. A. Hormigón, 1992.
- Revista Máscara Nº 16, 1994. Número dedicado a R. Cieslak.
- R. Serrano: Tesis sobre Stanislavski, Edit. Escenología, 1996.
- S. Hawking: Historia del tiempo, edit. Grijalbo Mondadori, 1988.
NOTAS
1- A propósito da questão proposta, entre outras coisas, Grotowski aponta, em seu artigo Respuesta a Stanislavski (publicado na revista Máscara, Buenos Aires N° 11-12, janeiro de 1993; p. 23), que "quando se fala de espontaneidade e de precisão na mesma formulação, ainda seguem sendo dois conceitos contrapostos, divididos injustamente".
2 - Voltamos a Grotowski que, em suas reflexões sobre a diferença entre "forma e imagem da forma", propõe que "a forma sempre é a utilidade. A imagem da forma é sua maneira de ver a forma e então a imagem engana. A forma não é a imagem da forma. As duas formas podem ser similares na imagem, mas a utilidade delas pode ser bem diferente". Extraído do artigo de J. Grotowski, Oriente a Ocidente, publicado na revista Máscara, Buenos Aires, N° 11-12, janeiro de 1993; p. 63.
3 - Para esclarecer o que é "um fato espontâneo", sigo a Hawking que, para definir o que é um "sucesso", aponta : "é algo que ocorre em um ponto particular do espaço e em um instante específico do tempo". (Hawking, 1988 : 47)
4 - J. Grotowski, "De la compañia teatral al arte como vehículo", publicado na revista Máscara, Buenos Aires, N°11-12, jeneiro de 1993; p. 13. Neste texto Grotowski propõe algumas observações ligadas ao trabalho sobre o corpo. O problema da obediência do corpo pode-se resolver de duas maneiras diferentes: domando-o ou desafiando-o.
5 - Fragmento de um texto de Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañia Teatral, elaborado para um trabalho interno.
6 - Fragmento de um texto de Martín Ortiz, ator de Periplo, Compañia Teatral, elaborado para um trabalho interno.