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O Teatro e seus refúgios

Diego Cazabat

Tradução: Vinícius Mazzon e Max Reinert

Outras versões:

• Espanhol

Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañía Teatral, em seu trabalho pessoal.

Uma discussão sobre os diferentes marcos onde pode desenvolver-se a prática teatral. Agumas das relações e diferenças entres eles. Uma avaliação do grupal como continente próprio para que dita prática aprofunde-se e desenvolva-se, favorecendo a dinâmica do processo criativo do ator.

Uma questão, que há muito tempo interessa-me observar particularmente, é as diferentes maneiras que as pessoas encontram de fazer teatro. Quando digo isto, não estou, neste caso, falando das diferenças que um espetáculo possa ter em relação a outro, mas me refiro às diferentes maneiras que as pessoas que fazem teatro encontram para agrupar-se e gerá-lo, e a implicância que isto tem a partir de todo ponto de vista.

O teatro, como disciplina artística, necessita para desenvolver-se de um marco ajustado que possa conter os processos de criação. Esse marco é, basicamente, o acordo de algumas bases que definem prioridades, os limites que definem o trabalho.

O trabalho se define pelo marco que o contém, de maneira que os diferentes marcos definem trabalhos diferentes, sub-culturas diferentes (as academias, os diferentes tipos de grupos, companhias e agrupações) e também definem aos sujeitos que os levam adiante e às relações entre eles. Posso dizer, então, que dentro do que chamamos teatro aparecem inumeráveis maneiras de fazê-lo, e cada uma delas proporá processos, resultados e procedimentos diferentes. Assim, podemos encontrar-nos com pessoas que se agrupam para realizar somente um espetáculo, depois do qual se desagrupam, para voltarem a agrupar-se com outros para um novo, e assim sucessivamente. Em alguns casos, os atores são convocados e contratados por estruturas ou teatros oficiais, formando elencos para realizar alguma montagem dirigida por um diretor previamente escolhido por essa estrutura. Neste exemplo, há uma série de problemas resolvidos desde o ponto de vista da produção: salários, realização, espaço onde se representará ,etc.

Em alguns países, diferentes diretores são convocados e pagos pelas universidades de artes cênicas para realizar montagens com atores-estudantes. Nestes casos, trata-se de um teatro não profissional (não no sentido de ganhar ou não dinheiro), já que estas montagens se enquadram como uma experiência dentro do processo de aprendizagem que o ator-estudante realiza e, como tal, tem regras e objetivos relacionados com este marco. Ditas academias proporcionam, muitas vezes, equipamento técnico e dinheiro, além de facilitar o espaço para ensaios e apresentações.

Há outras maneiras de agrupar-se para fazer teatro. Existe o conceito de companhia ou grupo estável, que pressupõe um trabalho a longo prazo. Este conceito foi desenvolvido por Stanislavski como a base do teatro profissional de nosso século. Dentro desta maneira de agrupar-se, pode-se encontrar diferenças entre os grupos ou companhias, e são estas diferenças que definem os perfis particulares daqueles. Independentemente do perfil que cada grupo tenha, o fato que algumas pessoas se unam para gerar teatro desta maneira e que essa grupalidade se mantenha além de um espetáculo, motiva e convida os integrantes a pensar em outras questões relacionadas com a produção e com o fato de sobreviver como grupo que tenta desenvolver um trabalho, que não é somente a criação de espetáculos. A falta de recursos e a crise econômica, cada vez mais profunda, de alguns países empobrecidos, como é o caso dos latinoamericanos, não facilita esta tarefa.

De meu ponto de vista, a construção grupal, por propor estes desafios, entre muitos outros, tem seu eixo no desenvolvimento das pessoas que formam o grupo. Não se trata somente de incorporar uma série de elementos técnicos relacionados ao ofício do ator, nem de criar espetáculos, senão que a companhia demarca também o desenvolvimento e formação autodidata do sujeito em outros níveis. Isto, entre outros elementos, diferencia estes grupos das formas mencionadas anteriormente.

Sem desconhecer todas as formas possíveis de relacionar-se com o fato de fazer teatro, proponho-me, agora, apoiando-me fundamentalmente na experiência que venho desenvolvendo com Periplo,Compañia Teatral, meu grupo, refletir sobre alguns pontos desde esta perspectiva. O trabalho em grupo propõe a necessidade de estabelecer um programa de trabalho centralizado e sistemático que, desenvolvido ao longo do tempo, permita tirar conclusões, chegando a uma síntese cada vez mais ajustada. Dentro deste programa, abre-se a possibilidade de que o ator aborde uma zona distinta a da criação artística. Esta zona é a que, habitualmente, se denomina trabalho de treinamento ou sobre si mesmo, se vou a Stanislavski. Esta zona de trabalho do ator, no marco do grupo, não tem porque estar vinculada direta e necessariamente à criação do espetáculo (em todo caso são diferentes zonas de trabalho que se unem no ator que as pratica), é, melhor dizendo, o trabalho pessoal que compõe a formação do ator, para que ele siga entendendo alguns elementos que formam seu ofício.

Este trabalho personalizado, que se desenvolve dentro da companhia, viria a ser como um espelho onde o ator pode ver refletidas suas limitações e assim reconhecê-las. As limitações que aparecem e são reconhecidas em cada um, produto da tarefa desenvolvida, são o campo de trabalho. O encontro com as próprias limitações é um ponto difícil e complexo, porque sua base não está relacionada ao ator e sua técnica, mas sim, à pessoa, ao homem. São limitações pessoais que aparecem e vão além de uma questão de resolução técnica. Trabalhar sobre elas tem a ver, fundamentalmente, com a possibilidade de aceitá-las, de aceitar-se. A técnica do ator, então, não tem nenhum valor em si mesma, mas sim, é uma ferramenta, uma alavanca para abrir novos lugares em si, até então desconhecidos. De outro modo não cumpre sua função.

Desta maneira, a companhia transforma-se em um lugar onde as relações entre os integrantes não são de tipo especulativo (o dominante na vida cotidiana), pelo contrário, necessitam de rigor e honestidade. O olhar do grupo sobre cada um dos integrantes é o anticorpo contra o ocultamento e o auto-engano. Neste marco, o trabalho em grupo propõe outro tipo de relação dentro de sua fronteira (entre os integrantes) e para fora dela, quer dizer, no contexto social onde está imerso.

No trabalho que a companhia leva adiante, abre-se uma série de perguntas que são as que o alimentam e orientam-no. Algumas delas estão vinculadas à seguinte reflexão: se o teatro não é a vida (em um sentido diário e usual), mas sim, uma construção que tem como protagonista central o ator e sua ação desenvolvida em um espaço-tempo diferente, como conseguir que algo que é uma construção (o espetáculo, por exemplo) possa ser espontâneo, vivo?

Sem a intenção de estender-me neste ponto, é possível achar o modo de encontrarmo-nos vivos através do comportamento em cena, ou como comenta L. O. Burnier, sobre uma reflexão de Mikel Dufrenne, esta construção que é o teatro "...deverá encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada organicidade, que nos dê a sensação de fluidez, de continuidade ou descontinuidade, de convulsão equivalente ao fluxo de vida (...) A sensação de vida." (1)

Como dizia, quando nos referimos a esta construção é inevitável pensar no sujeito que a leva adiante, quer dizer, o ator. A ação é sua ferramenta fundamental. Nas palavras de Raúl Serrano "a ação é o elemento pelo qual se salta da abstração ao terreno da construção objetiva." (2). Neste terreno, talvez a maior conquista de Stanislavski tenha sido entender e manifestar algo que hoje parece óbvio conceitualmente, ainda que a julgar pelo que habitualmente observo, não tanto na prática. Sua busca, no intuito de encontrar algumas respostas ou ferramentas para o trabalho do ator, levou-o a entender que assim como as emoções não dependiam de nossa vontade, a ação física sim, dependia dela. Isto que parece simples, e que de certo ponto de vista é, derivou em uma série de questionamentos e enfoques que, ainda hoje, são objeto de polêmica e discussão.

O trabalho do ator, com respeito à ação física, é fazer desta uma estrutura complexa, estrutura que não é unidirecional. Que seja consciente e voluntária, transformadora, que se desenvolva no presente, que tenha uma utilidade concreta e que transcenda a si mesma (quer dizer, que não seja em si mesma), são elementos que lhe dão caráter de ação e a diferenciam, por exemplo, do movimento.

O trabalho do ator, e especificamente a ação física executada por ele, está composta pelo que Stanislavski denominava plano interior e plano exterior ou, em termos de Eugênio Barba, uma dimensão interior e outra física ou mecânica. A primeira está relacionada às motivações e disparadores que a impulsionam e sustentam-na e, também, se relaciona com as transformações imprevisíveis e do instante, que experimenta o ator ao levá-la adiante, ao executá-la.

Na dimensão física aparece a construção precisa e em detalhes da linha de ação ou partitura, rigorosamente estruturada e incorporada, na qual todo este jogo de tensões está contido. Na unidade entre essas duas dimensões está o trabalho do ator. Duas caras da mesma moeda. Precisão e espontaneidade no ato.

Todas as motivações, que impulsionam a ação, não são necessariamente expostas na dimensão física, mas são aquelas coisas que, poderia dizer, pertencem ao segredo do ator. O ator necessitará de uma grande motivação pessoal, na qual estão em jogo coisas concretas de seu mundo, para impulsionar sua ação e levá-la adiante. Deste modo, a ação se torna necessária, no sentido que, ao ser executada, transforma a quem a concretiza e, no caso de não ser executada, ao ser necessária e ineludível, igualmente transforma pelo registro de sua ausência. Também se pode pensar nas ações como reações. Isto é como trabalhar indiretamente sobre a ação. Seria como criar e estabelecer os inumeráveis estímulos externos para que o ator, ao registrá-los e tomá-los, reaja com ações físicas.

Na ação, por ser uma estrutura complexa, convivem forças e componentes opostos, componentes que se manifestam em uma série de inter-relações na dimensão externa da ação. O fundamental, então, está no que se opõe àquilo que vou fazer. Desse modo, o que termina sendo a ação manifesta é a resultante da luta com todos aqueles componentes internos e físicos, que resistem a que o ato seja cometido.

Nesse jogo de tensões que o ator protagoniza ao executar sua ação, nesse jogo de oposições e permanente desequilíbrio, a ação desenvolvida pelo ator tem valor pelo que oculta nisso que se termina manifestando como tal.

Neste ponto se apresenta uma questão. Qualquer pessoa pode entender e definir conceitualmente a ação física, mas isso não significa que possa executá-la rigorosamente. Ou melhor, executa-la-á dentro de suas possibilidades ou, dito de outra maneira, no marco de seus limites. Como antes dizia, o reconhecimento destas possibilidades e limitações está relacionado, de maneira fundamental, com o trabalho que o ator realize sobre si mesmo diariamente. Esta concepção relativiza, de alguma maneira, questões como o "talento". Sem entrar na discussão relacionada com a existência ou não deste elemento, o certo é que este não depende de nossa vontade. Na hipótese de que exista, nasce-se ou não com ele, em conseqüência, não vale a pena perder tempo em atendê-lo. De tudo o que se vem propondo, conclui-se que o único que podemos fazer é ocupar-nos do possível em cada um, e isto significa compreender e aceitar o lugar e as limitações que se tem como ator e trabalhar para sobrepassá-las, quer dizer, para ampliar a fronteira do possível em cada um de nós.

A única forma de resignificar uma coisa é aproximar-se dela. O trabalho de treinamento não resolve o problema do ator. Isto é um mito. Somente pode ser um campo fértil onde aparece a possibilidade de reconhecer a distância que temos de nosso próprio mundo, nossa própria humanidade, nossos impulsos, e tentar uma aproximação.

Poder resignificar isso, na zona da criação artística, é um processo distinto, que propõe a abordagem de variáveis e problemas diferentes e inerentes à criação.

Agora, voltando ao princípio deste escrito e retomando a questão das diferentes maneiras de agrupar-se para fazer teatro, posso observar algo que aparece como contraditório, ainda que responda a causas materiais, que poderia sintetizar em "pressões de mercado". Refiro-me a que nas estruturas oficiais, ou inclusive nas universidades, estão os meios para que se possa realizar processos suficientemente longos relacionados com a criação e, assim, aprofundar o trabalho que levam adiante, ir além do conhecido e tirar conclusões que iluminem novos lugares. Têm o necessário para poder fazê-lo, entretando, poucas vezes ocorre. Afortunadamente, nas companhias com um perfil definido, aparece esta possibilidade, mesmo na falta de recursos. Há elementos relacionados ao ofício do ator que necessitam uma atenção a longo prazo. Na companhia ou grupo se dá esta alternativa.

O grupo, desta maneira, tem a possibilidade de definir seus próprios eixos e, ainda que exista a possibilidade de desviar-se, também tem construído o marco que lhe permite aprender do próprio erro. A realidade de trabalhar a longo prazo, permite-lhe entrar na dialética do "erro corrigido", em oposição a outros processos que, por seu curto tempo, não dão a possibilidade de que isto ocorra. O mestre polaco Jerzy Grotowski, enfocando o ator e referindo-se à questão do curto tempo dedicado ao processo de criação de um espetáculo, propõe o seguinte : "...os atores não têm a possibilidade de encontrar algo que seja um descobrimento artístico e pessoal. Não podem. Assim que, para defender-se, têm que usar o que eles já sabem e que lhes têm dado um êxito. Quer dizer, trabalham sobre o que já conhecem, e isto vai contra a criatividade. Porque a criação é descobrir o que não se conhece. Este é um ponto chave acerca da necessidade de companhias. Nelas há a possibilidade de renovar os descobrimentos artísticos." (3)

Como dizia, há diversas formas de juntar-se para fazer teatro e cada uma destas formas propõe procedimentos e buscas diferentes. Nenhuma descarta necessariamente a outra. O certo é que cada uma está a serviço e prioriza distintas questões. Com a companhia ou grupo que se propõe permanecer, aparece a alternativa de gerar um trabalho sistemático, criar um campo fértil para seu desenvolvimento e o de seus integrantes. É regar a planta em vez de podá-la.





BIBLIOGRAFÍA
- EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. E. Barba , N. Savarese. Edit. Escenología. ·
- LA PUERTA ABIERTA. P. Brook. Edit. Alba. España.
- MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES. E. Barba. Edit. Firpo y Dobal.
- Revista MÁSCARA. Nro. 16. Año 1994. Numero dedicado a R. Cieslak.
- TESIS SOBRE STANISLAVSKI. R. Serrano. Edit Escenologia.
- MEYERHOLD : TEXTOS TEÓRICOS. Edición de J. A. Hormigón.
- REVISTA MÁSCARA Nro. 11-12. Enero 1993. ( Editada por Escenologia) ·
- A ARTE DE ATOR: DA TÉCNICA A REPRESENTACAO. L.O. Burnier Pessoa de Mello. PUC/Sao Paulo. 1994. ·
- EL NUEVO TEATRO, 1947-1970. M. de Marinis. Edic. Paidós. Bs As.
- AL ACTOR. G. Craig.



NOTAS
* - Marco: palavra da Língua Espanhola, mantida neste texto por seu significado preciso. Refere-se aos limites que enquadram a um objeto, por exemplo, à moldura de um quadro.
(N. do T.)
1- SARTORI BURNIER, Luis.O. A Arte de Ator: da Técnica a Representacao.PUC/Sao Paulo. Ano 1994. (Pag: 22)
2 - SERRANO, Raúl. Tesis sobre Stanislavski. Ano 1996. ( Editado por Col. Escenología. México. (Pag: 199) .
3 -CEBALLOS, Edgar. Principios de Dirección Escénica. (Editado por Col. Escenologia). Artigo: "De la Compañía Teatral al Arte como vehículo". J. Grotowski. (Pag : 285)