Ricordi
Donato Sartori
Estudo para um capitão inspirado no Baile de Sfessania de Jacques Callot. Gouache, 1985.
Capitan Mala Gamba, maschera tratta da Balli di Sfessania di Jacques Callot, cuoio dipinto e patinato, 1982.
Progetto plastico dell'installazione urbana realizzato durante il seminario-laboratorio presso la Scuola d'arte di porta Romana. Firenze, 1981.
Palloni aerostatici gonfiati ad elio sollevano la fibra acrilica al centro di piazza della Signoria durante l'installazione urbana. Firenze, 1981.
Miologico con maschera.Un momento suggestivo di presenza umana nei colli Euganei in occasione delle riprese per il film Le maschere dei Sartori realizzato dalla televisione tedesca WDR. Padova, 1987.
La mia vita, come si può facilmente comprendere, è stata punteggiata da eventi strani, ignoti a un bambino "normale". L'incubo per me piccolissimo era quando, dopo cena, arrivava Agostino Contarello, attore e commediografo, che imperversava nell'area culturale veneta con pubblicazioni di testi teatrali e recitava per il Piccolo teatro di Milano nel personaggio di Pantalone. Incubo, dicevo, perchè tutte le "verifiche" di questi testi egli amava farle com mio padre.
Entrava come un ciclone, esagitatissimo, gesticolava e declamava le sue commedie, interpretando di volta in volta i vari personaggi: ora imitava in falsetto la voce femminile, ora interpretava com voce roca la parte del vecchio, e, inoltre, interrompeva spessissimo per puntualizzare il concetto del brano. Generalmente questi incontri finivano all'alba, e io, che dormivo nella cucina, única zona della casa riscaldata dalla stufa economica, passavo le nottate in dormiveglia tra un soprassalto e l'altro alle urla di Agostino.
In quegli stessi anni era a Padova il mimo Jacques Lecoq per l'insegnamento presso il Teatro dell'Università di Padova. Anche lui era di casa, e veniva per discutere di maschere com Amleto, e provarle. Non erano discussioni accademiche e astratte: si trattava di una verifica concreta e concitata delle maschere realizzate da Amleto per gli spettacoli; assistevo, quindi, a salti, azioni mimiche, interpretazioni che sucitavano in me, piccolissimo, sensazioni forti e mai più dimenticate. Mi ricordo anche le prove che Cesco Baseggio veniva a fare, contorniato da giovanissimi attori, com la sua voce inconfondibile, arrochita dall'asma: un perfetto "Sior Todero brontolon".
Spesso, quando veniva Lecoq, ci raggiungeva Marcello, un attore basso di statura, ma com un portamento maestoso: in queste occasioni casa mia diventava un vero e propeio palcoscenico, animatissimo e dagli esiti imprevedibili.
Soltanto dopo aver assistito per la prima volta, al seguito di mio padre, alle prove di Arlecchino servitore di due padroni al Piccolo di Milano, ho identificato in quel piccolo uomo il grande Moretti. Di quella giornata mi è rimasto vivissimo il ricordo di un momento preciso: Moretti interrompe bruscamente una battuta, si toglie com furia la maschera dal volto e, lasciando di sasso gli altri attori, imprecando e sbraitando in maniera inconsueta per il suo carattere timido e discreto, si avvia verso i camerini. Torna dopo breve tempo com la maschera "ferocemente" modificata: aveva allargato com le forbici i fori degli occhi, troppo piccoli e limitanti, a suo dire, e aveva creato dei buchi enormi e irregolari. La reazione di mio padre fu immediata e vivace; sorse un alterco tra lui e Moretti, subito sedato dall'intervento pacificatore di Strehler. Fu quella la genesi della nuova maschera, pensata e creata in aderenza alla fisicità dell'Arlecchino de Moretti, il quale spaziava per il palcoscenico com movenze feline.
Sbollita l'ira, infatti, mio padre nel suo laboratorio realizzò una maschera non legata all'iconografia tradizionale della Commedia Dell'Arte, ma adatta a un attore del teatro contemporaneo, nel caso specifico l'Arlecchino "gatto", che lasciava all'occhio dell'attore agio per valutare, prima di muoversi, lo spazio a lui circostante.
Questi e altri episodi simili segnarono la mia infanzia; la maschera, oggetto "magico", esercitava anche su di me la sua fascinazione: fu impossibile per me sottrarmi alla malia che emanava dall'universo artistico di mio padre. Trascorrevo le giornate nel suo atelier, prendevo confidenza e manipolavo i materiali, oggetto del suo lavoro, emulavo com infantile entusiasmo i suoi gesti. Assorbii quasi senza accorgermene una gamma ricchissima di tecniche della scultura, unite ai segreti del mestiere, e acquisii una conoscenza straordinaria dei materiali, tutti, a partire dalle materie plasmabili, per arrivare all'intaglio del legno, alla lavorazione del cuoio, alla fusione dei metalli, com i vari sistemi di saldatura e forgiatura, e altro. Andavo cosi formandomi, sotto l'influsso delle nuove correnti artistiche provenienti d'oltreoceano, un'identità creativa, che mi permise di collaborare a diversi progetti con uno stile personale. Quando la malattia limitò drasticamente l'attività di mio padre fino a interromperla com la morte, la mia preparazione mi consentì di affrontare l'enorme massa di problemi che venivano a mano a mano a proporsi. Non fu, tuttavia, automatico per me, dopo la sua scomparsa, accettarne l'eredità e decidere di continuare sulle sue orme: volevo avere uno spazio mio, un campo nel quale esprimermi autonomamente. La scultura alla quale mi appassionavo era molto diversa da quella di mio padre: non mi interessava più creare delle opere che avessero una fruizione di stampo storico, e cioè puramente decorativa o di arredamento o di iconografia per ambienti sai civili che religiosi, ma attraverso questi oggetti intendevo instaurare una comunicazione di tipo sociale. Bem presto, però, avvertii anche l'esigenza di difendere quanto egli aveva creato, di mantenerlo in vita e perpetuarlo, sai pure alla luce di criterî diversi, accogliendo le istanze di una società in rapida evoluzione in modo che la sua opera non diventasse una sorta di reperto archeologico. Il punto di incontro fu inventare delle sculture che avessero la valenza delle maschere, che funzionassero come strumento di comunicazione. Nacquero le Strutture Gestuali che rappresentarono il tentativo di far vivere le sculture in una dimensione sociale, di eliminare la triangolazione tradizionale artista-oggetto-fruitore, per raggiungere un contatto diretto, un dialogo, uno scambio tra autore e pubblico: l'opera deve fungere da catalizzatore delle energie latenti nello "spettatore", toglierlo dallo stato di passività in cui si è sempre trovato per renderlo parte attiva e creativa. Viene così rinnovata l'identità dei Sartori in una adesione al mutare della società e dei linguaggi: l'avvertire le tensioni del presente, il percorrere com l'intuito i tempi produce una messe di idee, matrice di opere e di eventi calibrati su una reale esigenza del momento, in un continuo divenire. Di quale portata sai l'incidenza della nostra opera nel cammino della storia dell'arte saranno gli anni futuri a dirlo.
texto retirado do livro: Maschere e Mascheramenti / i Sartori tra arte e teatro