Recordações
Donato Sartori
Tradução: Julio Adrião
Estudo para um capitão inspirado no Baile de Sfessania de Jacques Callot. Gouache, 1985.
Capitão Mala Gamba (Perna enferma), máscara criada a partir do Baile de Sfessania de Jacques Callot, couro patinado e pintado,1982.
Maquete de instalação urbana realizada durante o seminário-laboratório próximo a Escola de Arte de porta Romana. Firenze, 1981.
Dirigíveis suspendendo a fibra acrílica no centro da praça da Senhoria durante uma instalação urbana. Firenze, 1981.
Miologico con maschera. Um momento sugestivo de presença humana nas colinas de Euganei em ocasião da tomada para o filme As Máscaras dos Sartori realizado pela televisão alemã WDR. Padova,1987.
Minha vida, pode-se compreender facilmente, foi marcada por acontecimentos estranhos, desconhecidos por um menino 'normal'. Quando pequeno, meu maior pesadelo era quando, depois do jantar, chegava Agostino Contarello, ator e comediógrafo que na época se afirmava na área cultural Vêneta com publicações de textos teatrais além de interpretar o personagem 'Pantaleão' no Piccolo Teatro de Milão. Digo pesadelo pelo fato de que cada vez que precisava passar estes textos, gostava de fazê-lo com meu pai. Chegava como um furacão, agitadíssimo, gesticulando e declamando seus textos, fazendo as vozes de todos os personagens: uma hora imitava em falsete uma voz feminina, em outra a voz rouca de um velho, além de interromper repetidamente para salientar o significado de cada texto. Normalmente estas visitas terminavam ao amanhecer, e eu, que dormia na cozinha, único lugar aquecido pela calefação, passava as noites sem pregar o olho em meio aos gritos de Agostino. Neste mesmo período encontrava-se em Padova como professor do Teatro da Universidade de Pádova o mímico Jacques Lecoq. Ele também era uma pessoa de casa, que aparecia para conversar com Amleto sobre máscaras e também experimenta-las. Não eram discussões acadêmicas e abstratas: Eram verdadeiras experiementações das possibilidades de expressão das máscaras feitas por Amleto para os espetáculos. Eu assistia portanto a saltos, ações mimadas e interpretações que me provocavam sensações fortíssimas que jamais pude esquecer. Lembro-me também dos ensaios que Cesco Baseggio fazia, em meio a diversos atores jovens, com sua voz inconfundivel, ainda mais rouca por causa de sua asma: um perfeito 'Sior Todero brontolon'( N.do T.: Sior Todero 'resmungão').
Muitas vezes, quando nos visitava Lecoq, aparecia também Marcello, um ator de pouca estatura, mas com um porte majestoso. Nestas ocasiões nossa casa transformava-se num verdadeiro palco de teatro, animadíssimo, onde tudo era imprevisível. Somente após ter assistido pela primeira vez, acompanhando meu pai, a um ensaio da peça Arlequim, servo de dois patrões no Piccolo de Milão, pude identificar naquele pequeno homem o grande Moretti. Daquele dia lembro-me bem de um momento preciso: Moretti interrompe uma cena e arranca furiosamente a máscara e, deixando perplexos os outros atores, esbravejando de maneira incomum a seu carater tímido e discreto, vai até o camarim, de onde volta logo em seguida com a máscara selvagemente modificada: Tinha alargado com uma tesoura o buraco para os olhos, muito pequenos e limitadores segundo ele, tornando-os enormes e irregulares. A reação de meu pai foi imediata e muito intensa; criou-se um bate-boca entre os dois, logo acalmado pela intervenção pacificadora de Strehler. Este foi o fato que gerou a nova máscara. Pensada e criada em função da fisicalidade do Arlequim de Moretti, que percorria o palco como um felino.
De fato, esfriada a raiva, meu pai criou, em seu laboratório, uma máscara desvinculada da iconografia tradicional da Commedia dell'Arte, e adaptada para um ator de teatro contemporâneo, no caso específico, o Arlequim 'gato', deixando os olhos do ator livres para observar o espaço em torno de si, antes de mover-se.
Este e outros episódios do gênero marcaram minha infância; a máscara, objeto 'mágico', também exercia em mim um enorme fascínio: Foi impossível permanecer imune à magia que emanava do universo artístico de meu pai. Passava os dias em seu atelier, aos poucos ia conhecendo e aprendendo a manipular o material, seus instrumentos de trabalho, assimilando seus gestos com um entusiasmo quase infantil. Acabei por aprender, sem me dar conta, uma variedade riquíssima de técnicas de escultura juntamente com os segredos da profissão, além de adquirir um conhecimento extraordinário dos materiais, sempre a partir da modelagem, até chegar ao entalhe em madeira, ao trabalho com couro, à fusão de materiais e aos vários sistemas de soldagem entre outras coisas. Assim fui formando, sob a influência das novas correntes artísticas provenientes do além mar, uma identidade criativa que me permitiu tomar parte de diversos projetos com um estilo bem pessoal. Quando a doença de meu pai limitou drasticamente suas atividades, até interrompê-las com a morte, este preparo permitiu-me de enfrentar a quantidade enorme de problemas que pouco a pouco foram aparecendo. Não me foi automático, porém, após sua morte, aceitar esta herança e seguir seu caminho. Buscava meu próprio espaço, onde pudesse ter autonomia para experimentar. A escultura pela qual eu me havia apaixonado era muito diferente daquela de meu pai. Não me interessava mais criar um material que se limitasse a um contexto histórico, de decoração, ou iconográfico para ambientes civís ou religiosos, mas, por meio desses objetos, instaurar uma comunicação social. Logo percebi , porém, a necessidade de defender aquilo que meu pai havia criado, perpetuando-o de maneira viva, e assimilando a rápida evolução da sociedade, de modo que sua obra não se tornasse uma espécie de achado arqueológico. O ponto de encontro foi a criação de esculturas que possuíssem o valor das máscaras, e funcionassem como um instrumento de comunicação . Assim nasceram as Estruturas Gestuais que representarão a tentativa de dar às esculturas vivas uma dimensão social, eliminando a tradicional triangulação artista-objeto-público, e criando um contato direto, um diálogo, uma verdadeira troca entre o autor e o público: A obra deve então funcionar como um catalisador das energias latentes do espectador, tirando-o do estado de passividade que sempre se encontrou, para torná-lo parte ativa e criativa.
texto retirado do livro: Maschere e Mascheramenti / i Sartori tra arte e teatro