Diego Cazabat – Tradução: Vinícius Mazzon

O Trabalho do Ator. Sentido e Fundamentos

(Uma reflexão sobre o trabalho do ator, a partir de uma perspectiva grupal)

“…O ator é a peça mais importante do palco. Por isso, tudo o que o rodeia importa na medida em que ajuda o trabalho do ator.” (V. Meyerhold)

A PRECISÃO DO ATOR COMO VEÍCULO PARA A ESPONTANEIDADE.

Quando começamos o trabalho de investigação com Periplo, Compañia Teatral, uma das dúvidas principais era se, finalmente, a técnica não se imporia sobre a sensibilidade dos atores e o espetáculo não se transformaria em uma demonstração de habilidades técnicas de alguns atores treinados. A precisão não iria contra a espontaneidade das ações e as faria previsiveis, impedindo que o ator estivesse presente e se surpreendesse com as ações cometidas? Sabíamos que nessa dúvida encontrávamos um estímulo para desenvolver nosso trabalho. Assim ficava proposta uma das primeiras hipóteses : precisão e espontaneidade não são contraditórias, mas sim complementárias. (1)
Iniciamos então um trabalho diário. O objetivo proposto não foi a aquisição de habilidades ou fórmulas resolutivas, mas sim encontrar um andaime de elementos, de princípios para a atuação que não fossem um fim em sí mesmos, que funcionassem para o ator, com uma atitude rigorosa, como um trampolim para uma busca pessoal.
Criamos partituras de ações estruturadas que, uma vez incorporadas, levaram o ator a circular nelas com total liberdade. Nestas partituras de ações, buscamos que cada ação fosse sua utilidade, em conseqüência, transcendente no instante para quem a executava, quer dizer, que cada unidade fosse ação e não imagem da ação (2). Partituras nas quais o ator sempre estivesse em trabalho, presente.
A partir disto abriram-se novas perguntas como, por exemplo: onde estão sustentadas “internamente”, ou como surgem estas ações?; como se faz destas unidades de ação uma corrente e não anéis separados?; se o que se improvisa não é a partitura, já que esta é objetiva e se executa, o que é que se improvisa ?
A partitura rigorosamente estruturada podia funcionar como o canal por onde o fluxo vital, os impulsos, o caudal energético do ator se manifestava.
Que lugar ficava, então, para a espontaneidade ? Com o tempo e com os atores ajustando-se cada vez mais ao trabalho, entendemos algo que acreditávamos saber: a precisão não era só um elemento externo, ou certa limpeza naquilo que se vê do que alguém faz, entendemos que a precisão é ter um registro afinado dos detalhes da realidade na qual estou, e assim reagir a ela de maneira clara. Quanto mais genuína é a reação, por não se isolar dos estímulos da realidade que a cria, mais encontra o duplo carácter de ser espontânea e ao mesmo tempo precisa. Um ato espontâneo é aquele que sucede em um momento e em um lugar justo (3). Por isso surpreende. A mesma definição pode ser aplicada também ao conceito de “precisão”. De modo que não era descabido pensar que precisão e espontaneidade fossem a mesma coisa ou que, ao menos, fosse possível tomá-las como dois aspectos complementários de um mesmo fato.
Estas e outras perguntas seguem sendo parte do campo fértil no trabalho de investigação proposto. A partir desta perspectiva, o treinamento é um espaço de confrontação onde cada ator desenvolve um trabalho sistemático destinado a que supere seus próprios limites.

PERFIL DO TRABALHO DE TREINAMENTO.

O treinamento não resolve os problemas do ator, só pode ser um terreno fértil que lhe dê a possibilidade de reconhecer a distância que tem de seu próprio mundo e tentar aproximar-se. No entanto, é indiscutível que o ator, como sujeito da ação, necessita um treinamento que lhe permita estar em cena com os canais abertos, unido e disponível, em estado de alerta para captar, receber e fazer fluir todos os estímulos e sinais que no espaço-tempo da cena aparecem. Considero o trabalho de treinamento como uma porta de entrada, uma ponte para o ator a um espaço-tempo próprio não cotidiano. Neste processo, cada ator reconhece alavancas ou ferramentas que lhe dão a capacidade de provocar-se e ser sujeito de sua ação. Na dinâmica deste processo pessoal, o ator chega a distintas sinteses e aproxima-se da elaboração de sua própria técnica, que lhe permitirá utilizar tudo o que percebe como motivador de sua ação. Já não trabalha sobre os princípios em sí, mas sim, os princípios operam sobre ele abrindo novos lugares próprios. O treinamento como ponte a uma circulação energética diferente da habitual, e não como um fim em si mesmo: a habilidade.
Para que o trabalho de treinamento possa ser uma porta de entrada, via ou ponte a uma circulação energética própria e indispensável para o trabalho do ator, o mesmo deve ter um perfil de confrontação com nossos limites. Poderíamos dizer, para não abundar, que visto desta maneira, os exercícios “devem ser tomados como desafios, desafios que propõe deveres, objetivos que parecem superar as próprias capacidades. Trata-se de convidar o ator ao impossível e de fazê-lo descobrir que o impossível pode dividir-se em pequenos pedaços, em pequenos elementos e tornar-se possível. Deste modo o ator torna-se um canal aberto à energia e, como dizíamos, encontra a conjunção entre o rigor dos elementos e o fluxo da vida.” (4).

CRIAR AS CIRCUNST NCIAS PARA O TRABALHO.

O trabalho que desenvolvemos com o grupo compreende o que poderíamos chamar de diferentes planos de organização, quer dizer que o trabalho do ator propõe planos ou níveis de organização diferentes. Estes níveis devem estar claramente diferenciados em quem os pratica. Desta maneira, não é o mesmo fazer um exercício ou uma partitura de ações, que ensaiar a partir de um texto ou fazer uma apresentação com público. São todas coisas distintas com objetivos distintos e, ainda que complementárias, exigem e propõe do executante coisas diferentes. São como anéis de uma mesma corrente. Cada anel deve ser entendido de maneira particular.
Agora resulta importante, de meu ponto de vista, a proposição da necessidade de um grupo como condição para que o anterior desenvolva-se. Quando falo de grupo, refiro-me a uma companhia com um objetivo claro a longo prazo, com uma prática sistemática e rigorosa, que permita concretizar um trabalho que dure e que dê a possibilidade de tirar conclusões a partir da experiência, corrigir erros e desvios, registrar a perda de “sentido” do que se faz, etc.
O grupo é um lugar de encontro que se constrói permanentemente, onde o trabalho que fazemos, em suas diversas zonas e planos de organização diferenciados e ao mesmo tempo complementários, funciona como ferramenta para abrir-nos.
Como diz Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañia Teatral :

“Ao começar contávamos com despreocupada naturalidade e tínhamos confiança em nós mesmos. Depois começamos a conhecer as possibilidades técnicas e, ainda que logo fomos capazes de concentrar nossa atenção, gerar impulsos que circulavam de maneira precisa, tínhamos que admitir que nossa situação era pior que antes, quando agíamos segundo a “inspiração” do momento. Não vimos outro caminho que o da exercitação, estruturamos unidades de ação, criamos e incorporamos partituras, abordamos diferentes materiais cênicos. O trabalho centralizado por Diego impulsionou-nos a deixar de empenhar-nos em aproveitar conscientemente nossa técnica e encontrar a presença do “coração”. Esta busca começou a confrontar-nos como sujeitos, a mostrar-nos lugares que devíamos deixar atrás. Desprendermo-nos da intenção de mostrar nossos acertos, desprendermo-nos da ‘importância pessoal’. Confrontar o que pulsa por ser com o que somos.” (5).

Habitualmente, no intercâmbio com outros grupos e atores, aparecem uma série de perguntas relacionadas à técnica. Estas alimentam nossa discussão: o que é a técnica?; qual é seu sentido?; e quais são seus limites?

“A técnica do ator é muito mais que uma maneira de utilizar o corpo, os olhos, o som ou uma forma de caminhar. A técnica é o sentido. O sentido é próprio e pessoal. A técnica é pessoal. O ator deve criar continuamente a própria técnica, já que o sentido é a luta contra o artificial em nós, contra tudo aquilo que nos afasta do que somos.” (6).

Quando penso em meu grupo, penso em um marco de trabalho que, com uma coordenação centralizada, permite e motiva a confrontação com nós mesmos. Desta maneira a companhia ou grupo não é uma meta, um fim em si mesmo, mas sim um lugar ou continente que sempre se está criando, um organismo vivo, que funciona como uma alavanca, um marco onde o trabalho encontra sua zona de fertilidade, pois há menos margem para a auto-complacência, para deixarmo-nos enganar pela “novidade” que em nós aparece, um lugar para descobrir o que não se conhece.

BIBLIOGRAFIA
-Burnier Pessoa de Mello L. O.: A arte de ator: da técnica a representaçao, PUC/Sao Paulo, 1994.
– Barba Eugenio y N. Savarese: Anatomía del actor, Edit: Edgar Ceballos.
– Barba Eugenio: Más allá de las islas flotantes, Edit. Firpo y dobal, 1987.
– Meyerhold: Textos teóricos, Edición de J. A. Hormigón, 1992.
– Revista Máscara Nº 16, 1994. Número dedicado a R. Cieslak.
– R. Serrano: Tesis sobre Stanislavski, Edit. Escenología, 1996.
– S. Hawking: Historia del tiempo, edit. Grijalbo Mondadori, 1988.

NOTAS
1- A propósito da questão proposta, entre outras coisas, Grotowski aponta, em seu artigo Respuesta a Stanislavski (publicado na revista Máscara, Buenos Aires N° 11-12, janeiro de 1993; p. 23), que “quando se fala de espontaneidade e de precisão na mesma formulação, ainda seguem sendo dois conceitos contrapostos, divididos injustamente”.
2 – Voltamos a Grotowski que, em suas reflexões sobre a diferença entre “forma e imagem da forma”, propõe que “a forma sempre é a utilidade. A imagem da forma é sua maneira de ver a forma e então a imagem engana. A forma não é a imagem da forma. As duas formas podem ser similares na imagem, mas a utilidade delas pode ser bem diferente”. Extraído do artigo de J. Grotowski, Oriente a Ocidente, publicado na revista Máscara, Buenos Aires, N° 11-12, janeiro de 1993; p. 63.
3 – Para esclarecer o que é “um fato espontâneo”, sigo a Hawking que, para definir o que é um “sucesso”, aponta : “é algo que ocorre em um ponto particular do espaço e em um instante específico do tempo”. (Hawking, 1988 : 47)
4 – J. Grotowski, “De la compañia teatral al arte como vehículo”, publicado na revista Máscara, Buenos Aires, N°11-12, jeneiro de 1993; p. 13. Neste texto Grotowski propõe algumas observações ligadas ao trabalho sobre o corpo. O problema da obediência do corpo pode-se resolver de duas maneiras diferentes: domando-o ou desafiando-o.
5 – Fragmento de um texto de Andrea Ojeda, atriz de Periplo, Compañia Teatral, elaborado para um trabalho interno.
6 – Fragmento de um texto de Martín Ortiz, ator de Periplo, Compañia Teatral, elaborado para um trabalho interno.

Diego Cazabat

Trabajo del Actor. Sentido y Fundamentos

(Una reflexión acerca del actor y su trabajo, desde una perspectiva grupal)

“…El actor es la pieza mas importante del escenario. Por eso todo lo que le rodea importa en la medida en que ayuda a la labor del actor”. (V. Meyerhold)

LA PRECISIÓN EN EL ACTOR COMO VEHÍCULO A LA ESPONTANEIDAD.

Cuando comenzamos el trabajo de investigación con Periplo Compañía Teatral, una de las dudas principales era si, finalmente, la técnica no se impondría sobre la sensibilidad de los actores y el espectáculo no se transformaría en una demostración de habilidades técnicas de algunos actores entrenados. La precisión, ¿no iría en contra de la espontaneidad de las acciones y las haría previsibles, impidiendo al actor estar presente y sorprenderse de las acciones cometidas? Sabíamos que en esa duda encontrabamos un estímulo para desarrollar nuestro trabajo. Así quedaba planteada una de las primeras hipótesis: precisión y espontaneidad no son contradictorias sino complementarias. (1)
Iniciamos entonces un trabajo diario. El objetivo planteado no fue la adquisición de habilidades o fórmulas resolutivas, sino el encuentro de un andamiaje de elementos, de principios para la actuación que no sean un fin en si mismo, sino que funcionen en el actor, con una actitud rigurosa, como trampolín de una búsqueda personal.
Generamos partituras de acciones estructuradas que, una vez incorporadas, llevaron al actor a circular en ellas con total libertad. En estas partituras de acciones, buscamos que cada acción fuera su utilidad, en consecuencia trascendente en el instante para el que la ejecutaba, es decir, que cada unidad fuera acción y no imagen de la acción(2).
Partituras donde el actor siempre estuviera en trabajo, presente.
A partir de esto se abrieron nuevas preguntas como, por ejemplo: ¿en dónde están sostenidas “internamente” o cómo surgen estas acciones?; ¿ cómo se hace de estas unidades de acción una cadena y no eslabones separados?; si lo que se improvisa no es la partitura ya que esta es objetiva y se ejecuta, ¿qué es lo que se improvisa ?.
La partitura rigurosamente estructurada podía funcionar como el canal donde el flujo vital, los impulsos, el caudal energético del actor se manifestara.
¿Qué lugar quedaba, entonces, para la espontaneidad? Con el tiempo y con los actores ajustándose cada vez más en el trabajo, entendimos algo que creíamos saber: la precisión no era solo un elemento externo, o cierta “pulcritud” en aquello que se “ve” de lo que uno hace, entendimos que la precisión es tener un registro ajustado, en los detalles de la realidad en la que estoy ubicado y así reaccionar a ésta de manera clara. Cuando más genuina es la reacción, por no aislarse de los estímulos de la realidad que la generan, esta encuentra el doble caracter de ser espontanea y al mismo tiempo precisa. Un hecho espontáneo es aquel que sucede en un momento y en un lugar justo (3). . Por eso sorprende. La misma definición puede aplicarse también al concepto de “precisión” . De modo que no era descabellado pensar que precisión y espontaneidad fueran la misma cosa o que, al menos, se los pudiera tomar como dos aspectos complementarios de un mismo hecho.
Estas y otras preguntas siguen siendo parte del campo fértil en el trabajo de investigación propuesto. Desde esta perspectiva, el trabajo de entrenamiento es un espacio de confrontación donde cada actor desarrolla una labor sistemática destinada a sobrepasar sus propios límites.

PERFIL DEL TRABAJO DE ENTRENAMIENTO.

El entrenamiento no resuelve los problemas del actor, sólo puede ser un terreno fértil que le dé la posibilidad de reconocer la distancia con su propio mundo e intentar acercarse. Sin embargo, es indiscutible que el actor, como sujeto de la acción, necesita un entrenamiento que le permita estar en escena con los canales abiertos, unido y disponible, en estado de alerta para captar, recepcionar y hacer fluir todos los estímulos y señales que en el espacio-tiempo de la escena aparecen. Considero al trabajo de entrenamiento como una puerta de entrada, un puente para el actor a un espacio-tiempo propio no cotidiano. En este proceso, cada actor reconoce palancas o herramientas que le dan la capacidad de auto-provocarse y ser sujeto de su acción. En la dinámica de este proceso personal, el actor arriba a distintas síntesis y se aproxima a la elaboracón de su propia técnica que le permitirá utilizar todo lo que percibe como motivador de su acción. Ya no trabaja sobre los principios en sí, sino que estos operan sobre él abriendo nuevos lugares propios. El entrenamiento como un puente a una circulación energética diferente a la habitual, y no como un fin en si mismo : la habilidad.
Para que el trabajo de entrenamiento pueda ser una puerta de entrada, vía o puente a una circulación energética propia e indispensable para el trabajo del actor, el mismo debe tener un perfil de confrontación con nuestros limites. Podríamos decir, para no abundar, que visto de esta manera, los ejercicios “deben ser tomados como desafíos, desafíos que plantean deberes, objetivos que parecen sobrepasar las propias capacidades. Se trata de invitar al actor a lo imposible y de hacerle descubrir que el imposible puede dividirse en pequeños pedazos, en pequeños elementos y volverlo posible. De este modo el actor se vuelve como un canal abierto a la energía y, como decíamos, encuentra la conjunción entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida.” (4).

CREAR LAS CIRCUNSTANCIAS PARA EL TRABAJO.

El trabajo que desarrollamos con el grupo comprende lo que podríamos llamar diferentes planos de organización, es decir que el trabajo del actor plantea planos o niveles de organización distintos. Estos niveles deben estar claramente diferenciados en quien los practica. De esta manera no es lo mismo hacer un ejercicio o una partitura de acciones, que ensayar a partir de un texto o hacer una presentación con público. Son todas cosas distintas con objetivos distintos y aunque complementarias exigen y plantean del ejecutante cosas distintas. Son como eslabones de una misma cadena. Cada eslabón debe ser atendido de manera particular.
Ahora resulta importante, desde mi visión, el planteo de la necesidad de un grupo como condición para que lo anterior se desarrolle. Cuando hablo de grupo, me refiero a una Compañía con un objetivo claro a largo plazo, con una práctica sistemática y rigurosa, que permita concretar un trabajo en el tiempo y que el mismo de la posibilidad de sacar conclusiones de la experiencia, corregir errores y desviaciones, registrar la perdida de “sentido” de lo que se hace, etc.
El grupo es un lugar de encuentro que se construye permanentemente, donde el trabajo que hacemos en sus diversas zonas y planos de organización diferenciados y al mismo tiempo complementarios, funcionan como una herramienta para abrirnos.
Como dice Andrea Ojeda, actriz de Periplo, Compañía Teatral:

“Al comenzar la enseñanza contábamos con despreocupada naturalidad y teníamos confianza en nosotros mismos. Después comenzamos a conocer las posibilidades técnicas y, aunque pronto fuimos capaces de centrar nuestra atención, generar impulsos que circulen de manera precisa, teníamos que admitir que nuestra situación era peor que antes, cuando obrábamos según la “inspiración” de momento. No vimos otro camino que el de la ejercitación, estructuramos unidades de acción, generamos e incorporamos partituras, abordamos diferentes materiales. El trabajo centralizado por Diego nos impulsó a dejar de empeñarnos en el aprovechamiento conciente de nuestra técnica y encontrar la presencia del “corazón”. Esta búsqueda nos empezó a confrontar como sujetos, a mostrarnos lugares que debíamos dejar atrás. Desprendernos de la intensión de mostrar nuestros aciertos, desprendernos de la “importancia personal”. Confrontar lo que pugna por ser con lo que somos.” (5)

Habitualmente en el intercambio con otros grupos y actores, aparecen una serie de preguntas relacionadas a la técnica. Estas alimentan nuestra discusión : ¿Qué es la técnica? ¿cuál es su sentido? y ¿cuáles son sus limites ?.

La técnica del actor es mucho mas que una manera de utilizar el cuerpo, los ojos, el sonido o una forma de caminar. La técnica es el sentido. El sentido es propio y personal. La técnica es personal. El actor debe crear continuamente la propia técnica, ya que el sentido es la lucha contra lo artificial en nosotros, contra todo aquello que nos aleja de lo que somos (6).

Cuando pienso en mi grupo, pienso en un marco de trabajo que, con una coordinación centralizada, permite y motiva la confrontación con nosotros mismos. De esta manera la compañía o grupo no es una meta, un fin en si mismo, sino un lugar o continente que siempre se esta creando, un organismo vivo, que funciona como una palanca, un marco donde el trabajo encuentra su zona de fertilidad pues hay menos margen para la autocomplacencia, para dejarnos engañar por lo “novedoso” que en nosotros aparece, un lugar para descubrir lo que no se conoce.

BIBLIOGRAFÍA
-Burnier Pessoa de Mello L. O.: A arte de ator: da técnica a representaçao, PUC/Sao Paulo, 1994.
– Barba Eugenio y N. Savarese: Anatomía del actor, Edit: Edgar Ceballos.
– Barba Eugenio: Más allá de las islas flotantes, Edit. Firpo y dobal, 1987.
– Meyerhold: Textos teóricos, Edición de J. A. Hormigón, 1992.
– Revista Máscara Nº 16, 1994. Número dedicado a R. Cieslak.
– R. Serrano: Tesis sobre Stanislavski, Edit. Escenología, 1996.
– S. Hawking: Historia del tiempo, edit. Grijalbo Mondadori, 1988.

NOTAS
1-A propósito de la cuestión planteada, entre otras cosas, Grotowski señala, en su artículo Respuesta a Stanislavski, en Máscara, Buenos Aires, Nº 11-12, enero 1993, p 23, que “cuando se habla de espontaneidad y de precisión en la misma formulación quedan aun dos conceptos contrapuestos que dividen injustamente”
2 – Volvemos a Grotowski que, en sus reflexiones acerca de la diferencia entre “forma e imagen de la forma”, plantea que””la forma siempre es la utilidad. La imagen de la forma es su manera de ver la forma y entonces la imagen engaña. La forma no es la imagen de la forma. Las dos formas pueden ser similares en la imagen, pero la utilidad de ellas puede ser bien distintas”. J. Grotowski, Oriente a Occidente, en Máscara, Buenos Aires, Nº 11-12, enero 1993, p 63.
3 – Para precisar qué es “un hecho espontáneo”, sigo a Hawking que, para definir qué es un “suceso”, apunta: “es algo que ocurre en un punto particular del espacio y en un instante específico del tiempo”. S. Hawking, Historia del tiempo, Grijalbo Mondadori, 19, p 47.
4 – J. Grotowski, “De la compañía teatral al arte como vehículo”, en Máscara, Buenos Aires, Nº 11-12, enero 1993, p 13. En esta cita plantea algunas observaciones ligadas al trabajo sobre el cuerpo. El problema de la obediencia del cuerpo se puede resolver por dos acercamientos distintos: domándolo o desafiándolo.
5 – Fragmento de un texto de Andrea Ojeda, actriz de Periplo, Compañía Teatral, elaborado para un trabajo interno.
6 -Fragmento de un texto de Martín Ortiz, actor de Periplo, Compañía Teatral, elaborado para un trabajo interno.

Agenda

Atividades